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| “介入”介入了什么 |
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文：顾耀峰 来源：艺术当代
2008年，似乎注定着要和“多事”这个关键词相伴。
许多“意外”的发生，与“介入：艺术生活366天”纠缠在一起，当然是个巧合。一开始，作为“介入”总策划的沈其斌只是想要通过每天一个艺术活动、在上海的各个角落、跨领域跨学科的实践，来与日趋庙堂化的、神殿化的艺术展览作一次对抗和反思。在他看来，把艺术“禁锢”、“圈定”在艺术馆，这是在阻隔艺术与人、艺术与生活之间的关系。作为证大现代艺术馆的馆长，沈其斌深知在美术馆做展览的必要性，但同时也在为这样的单一趋势感到某种忧虑。这种心理动机，正是促使他下决心在2008年开始进行“介入：艺术生活366天”这个战线漫长、以点代面、总量庞大的活动。
与一般艺术展览艺术活动有很大不同的是，“介入”所指向的是艺术和生活之间的关系。它不是一个单纯的文化艺术活动，也不是简单地在生活里添加上艺术的元素。某种程度上，它是试探在当前，人们能在自己的生活中接受多大程度的艺术探索；以及脱离开“美术馆”这么一个场所，艺术对人们能有多少影响力和认知度。因此，2008年所发生的一系列事件，尽管没有一件直接“干扰”到“介入”，但它们在精神、观念上对人们所起到的改变作用无疑是存在的。比如说，当四川震灾发生时，人们会对“生命”、“价值”等平素不会那么刻骨铭心去体验的词进行探究，然后，生活的轨迹也会发生一定程度的变化……于是，一个反思就在此刻出现了：当灾难来临的时候，我们的生活还需要多少艺术？“介入”对于经历着灾难、经历过灾难的人们来说，它的价值到底体现在哪里？类似于这样的反思，随着2008年的不断“有事”而贯穿了整个年度。
布罗茨基在《生活论》手稿中写道：我们无法改变灾难的来临，但我们可以把灾难下的生活变得诗化。这话跟海德格尔“人，诗意地栖居在大地”有异曲同工之处。而“介入”在本质上是一次开放性的试探，它首先是一个整体，一个由多种类、多学科、多媒质载体构成的长城式的行为，因此这也就注定了，看待这个行为不能简单从一两天的项目入手。然而有趣的是，观众似乎并不这样想，而介入“介入”的艺术家们也并不这样想。在很大程度上，无论旁观者，还是参与者，对“介入”里面的单个项目的兴趣和注意力，要远远超过作为一个整体的“介入”。这种视角的转换，又恰恰使“介入”的试探变得有效起来，因为，它正在呈现结果。
中国艺术家刘瑾的《受伤天使》，无疑成为了参与“介入”的所有项目中最火的一个。这个作品以艺术家本人作为原形进行复制制作成裸体雕塑，然后分别悬挂在上海的五角场、大拇指广场和徐家汇的建筑物外墙，以此表达人类在日益钢筋森林化的城市中，“天使也会受伤”的一种生存窘境。这个雕塑+行为的项目被许多大众媒体热炒确实是始料未及的，更意想不到的是对一个文化艺术项目却以社会性误会开场——有市民因怀疑有人攀爬高楼而拨打了110，不禁让人再次联想起艺术发展进程中遭受的来自艺术之外的种种尴尬和难以言说之酸楚。随后苍鑫的项目《苍式体操》也遭遇到类似的尴尬：八十多名参与者在复兴公园被苍鑫带领着做“舔地”的动作。这个项目支持者接受了苍鑫的说法，即这表示人类对大地对自然的一种亲近；反对者则认为这是一种“通过较为极端的行为抵达恶俗，哗众取宠”的表演。当艺术家希望用一种语言传递一些信息的时候，必然遭遇误读或者过度阐释的问题，正是外界的某些解读或者批评，才使“介入”的这一类项目达到最终的完成——而在事先，没有人认为《受伤天使》或者《苍式体操》是不完整的。
网络空间、媒体空间的开发和应用是“介入”触角伸进生活的象征。在当代，人们无疑会认可每天接触网络、或者报纸、或者电视的日常性，反之，则代表了一种残缺的生活。“介入”里有项目应贵媒体空间而实施的项目，如2008年1月1日“介入”启动时，谷文达所做的《天堂红灯》：这幅以上海当代标志性建筑——卢浦大桥为背景、覆盖着大红灯笼、印有谷文达的特制汉字构成的艺术效果图在众多平面媒体上呈现。当然，许多读者并没有意识到在这一天报纸上的“天堂红灯”跟艺术有什么关联，作为报纸的一个内容，它也许是配图，也许是广告。这种“大众不知”的状态，恰恰折射出人对于未经指明的“艺术”是缺乏敏感的，人们需要的“艺术”是被定义的艺术。相比之下，以互联网为载体的《吞图计划》由于其最初就以“艺术”的名义出现，因此大家在看待它的目光就有别。另外，还有一个项目《追忆似水年华》是以上海的母亲河苏州河为银幕，通过投影的方式在苏州河上放映老电影《一江春水向东流》，放映方式真正地呼应了影片的片名和主旨，呈现出“逝水流年”的景象。但这个带着情感的项目却反响平平，尽管它无论从情感上、还是发生地、还是实施方式都跟市民的生活紧密相关，我对此的理解是：人们的情感和生活是需要推动的，它们缺乏主导动力，很多时候不是被唤醒的，而是被规划的。
当挪威艺术家Vibeke Jensen的《夜视》将一只闪烁的绿眼睛通过移动投影的方式呈现在各种建筑物上的时候、当美国艺术家Mary Sherman为纪念“5·12大地震”中遇难同胞的《“否极泰来”：放飞孔明灯》在金山海边实施的时候、当澳大利亚艺术家Annabelle Collett用《树上的舞裙》给树木穿上特制的裙子以赞美女性和大自然的生育力的时候，我们不难发现，国外艺术家在对艺术和生活之间关系的处理上，比我们要轻松许多，而且在“应景”的同时却又应得那么自然而舒服。他们处理的方式，体现出了一种深入骨髓的跟生活本身有关的态度。
在视觉艺术项目之外，舞台戏剧、音乐视听、研讨交流、生活行为等方式也贯穿于整个“介入”的主线之中。有一组数字也许可以给人对“介入”的实施做一个初步概括：2008年，“介入”抵达的空间有一百多个。其中，在地铁、广场、公园、街道这样的非经营性公共空间实施了近两百个方案；在商场、饭店、酒吧、咖啡馆等经营性空间实施的方案大致一百个；在居民家庭、学生寝室、艺术家工作室等非公共空间实施过二十多个方案。在物理空间外，网络空间、电视媒体、平面媒体等空间里实施了近三十个方案。如果把“实施方式”和“涉及门类”视作“纬线”，把“实施空间”视作“经线”，那么这一年的“介入”形成的就是一道立体的网络，它本身就具有了质感。
有一个问题在“介入”的实施中逐渐暴露，它也是“介入”触及到的原命题之一：人们需不需要当代艺术？毫无疑问，“介入”是目前中国艺术界在操作方式、活动波及面、时间跨度上规模最大、最具实验性的试探，但正如前文所言，这一试探得到的结果是：大众对艺术的解读语言经常跟艺术本身“不搭界”，而大众所能接受的大多是已经被界定被界定好了的艺术。在大众的生活里，当代艺术通常是以“噱头”方式出现的一种点缀。而在许多时候，人们对当代艺术又充满着敬畏和好奇，他们会以回避、不表态的方式遮掩这个“神秘之物”对自己精神上的某种挤压。
时间在艺术领域里的点金作用可以说是唯一的，所有的当代艺术最终都会变成古典艺术。当代艺术在每个历史阶段总是以滞后的模式体现它曾经的功劳和作用。于是，在当代艺术还是当代艺术的时候，“人们需不需要当代艺术”这个问题实际上就变成了：人们需不需要参与到这个观念更新改变的过程中？还是只需要享受已成定局的改变后的观念？
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